ESTOY ACTIVO EN UN NUEVO BLOG, CAJA DE MÚSICA

El nuevo blog está exclusivamente dedicado a la música popular y en él, además de leer y ver clips, puedes escuchar el programa que hago en la radio de mi pueblo, también llamado CAJA DE MÚSICA. Un saludo, compañer@, y ahí va el link:

http://alejandrocaja.com/

DAMN THE TORPEDOES (1979) Tom Petty & the Heartbreakers

Con el paso de los años Tom Petty y sus Heartbreakers se han convertido poco menos que en una institución del rock americano. Una reputación forjada a base de talento y trabajo, de buen gusto y actitud, y cimentada en un cancionero asombroso, un puñado de discos absolutamente imprescindibles y un directo acojonante. Como grupo de Rock & Roll, Tom Petty y los Heartbreakers lo han tenido todo, lo siguen teniendo a día de hoy. Pero si me piden que me quede con uno de sus elepés…

Corría el año 1978. El grupo había publicado ya dos excelentes trabajos que curiosamente habían tenido más repercusión en Gran Bretaña que en los States. ¿El motivo? A mediados de los setenta los grupos ingleses habían liderado la reacción contra el desmelene progresivo y la indigestión hard-rock; el Punk y la New Wave habían puesto las cosas en su sitio, y la canción de tres minutos –estrofa, estribillo, puente y vuelta a empezar– volvía a reinar en las listas pop/rock isleñas. Si algo tenían Petty y los Heartbreakers era precisamente eso, frescura y grandes canciones, aunque bien es cierto que su música –con los Byrds y Dylan, los Beatles y los Stones como grandes referentes– poco tenía que ver con la irreverencia nuevaolera, pues la banda asimilaba sin complejos la tradición americana y su manera de incorporar dicha herencia no era en absoluto irónica o iconoclasta, sino que revelaba un compromiso total y furioso con las señas de identidad del Rock & Roll. No obstante esta diferencia de enfoque, las melodías irresistibles de canciones como “American girl” o “Breakdown” y la rabia con que la banda las escupía llamaron la atención de la prensa británica, que supo encontrarle un sitio –y las correspondientes portadas– al rubio Petty y los Rompecorazones entre las estrellonas nuevaoleras. Como suele suceder, fue este prestigio ganado a guitarrazos durante un par de giras por Inglaterra y Europa lo que impulsó definitivamente la carrera de la banda en su país, que, apoyándose de nuevo en la onda expansiva de un directo demoledor y en el brillo de una imagen impecable, no desaprovechó la oportunidad y comenzó a generar una gran expectación a su alrededor.

Después de un grandísimo primer disco, una vez salvada la dificultad que siempre supone el segundo elepé con calidad, solvencia y el par de temazos de rigor, Tom Petty y los Heartbreakers se enfrentaban a la prueba de fuego; su tercer álbum de estudio era esperado con avidez por la crítica y el público americanos, y los músicos eran perfectamente conscientes de que este estado de cosas los situaba en el filo: o bien su siguiente disco cumplía con las expectativas y los encumbraba definitivamente, o bien las defraudaba y se daban una de esas hostias de las que no siempre llega uno a levantarse.

Como era de esperar tratándose del talentoso Petty, éste dio lo mejor de sí mismo a nivel compositivo, pero fueron otros factores que escapaban por completo a su control los que acabaron de marcar la suerte del álbum. En el 78 MCA compró ABC Records, la compañía a la que pertenecían los Heartbreakers, y el carismático compositor se negó en redondo a publicar en el nuevo sello si no se renegociaba su contrato, que le había despojado de los derechos de autor. Petty se vio inmerso en una batalla legal que duró meses, y cuya primera baja fue Denny Cordell, el productor de los dos primeros elepés de la banda. Durante el enfrentamiento con la compañía, Cordell adoptó una posición ambigua, la propia de un agente doble, comportamiento que defraudó en lo personal a Petty, quien tomó la decisión de prescindir de sus servicios para contratar a un nuevo productor. El elegido fue Jimmy Iovine, profesional instalado en Nueva York cuyos trabajos para Patti Smith y Springsteen habían llamado la atención del rubiales nacido en Gainsville, Florida. El encuentro entre Petty y Iovine no pudo ser más feliz, pues la visión musical de ambos se complementaba a la perfección: Petty es uno de esos compositores que, con una irrenunciable actitud rock, siempre ha tenido en el punto de mira la canción radiable, la melodía perfecta, algo que Iovine supo comprender y alentar a la perfección. Con el potencial comercial de las composiciones de Petty asumido, y con una banda con la clase y la personalidad de los Heartbreakers a su disposición, Iovine se marcó como objetivo grabar un disco que estuviese atravesado de arriba abajo por la tensión que generaban elementos en principio contrarios: personalidad y comercialidad, energía y melodía, novedad y atemporalidad, pop y rock… La batalla en los tribunales proseguía, pero Petty y los Heartbreakers, animados por un Iovine entusiasmado tras haber escuchado en acústico los primeros temas, se sobrepusieron y entraron a grabar el álbum sin tan siquiera saber si finalmente podrían llegar a publicarlo. El resultado de aquellas sesiones –que por fin vio la luz en 1979, cuando la compañía se plegó a las peticiones de Petty– es un disco deslumbrante, por sus canciones, por su ejecución, por su posterior influencia… El sonido acerado de “Damn the torpedoes” esculpió la madurez en el jeto musical de Tom Petty y los Heartbreakers y consiguió ventas millonarias, sirviendo de autoritario y restaurador colofón a una década, la de los 70, en cuyo tramo final el rock había olvidado algunos de sus valores fundacionales. Treinta años después, “Damn the torpedoes” es por derecho propio un puto clásico, una de las fuentes a las que se debe acudir para saber de qué va esto del Rock & Roll, y si no que se lo pregunten al mismo Petty, cuyos mayores aciertos discográficos durante las tres décadas siguientes han pasado por no olvidar del todo el Norte al que apuntó su arte en el elepé de marras. Tal vez Petty siga sacando de la estantería el “Damn the torpedoes” de vez en cuando para tomar contacto consigo mismo, volviéndose mirar en la imagen del rockero casi adulto, de sonrisa resabiada y actitud incorruptible que tan bien supo captar la cámara del fotógrafo Glen Christensen en la que es una de las grandes portadas del Rock de finales de los 70.

En lo estrictamente musical, el disco no tiene desperdicio, y gran parte del mérito hay que adjudicárselo al avispado Iovine, que supo darle a la música de la banda mayor amplitud de miras, creativas, por supuesto, pero también comerciales; el productor neoyorkino hizo evolucionar el sonido del grupo puliéndolo, cromándolo, colocando cada pieza en su justo sitio. La posición destacada y nuclear la ocupa la inconfundible voz nasal del cantante, no podía ser de otro modo; desde la inicial “Refugee” hasta “Louisiana rain”, el medio tiempo de lirismo arrebatador que cierra el elepé, Petty canta como un ángel y aúlla como un bello demonio, destilando rabia, inconformismo, chulería, insatisfacción, entusiasmo, dulzura, confusión, actitud rockera a raudales… En cuanto a los músicos, poco se puede decir que no se haya dicho ya: “Damn the torpedoes” muestra a una banda sólida y brillante, con una pegada rítimica y melódica descomunal: la poderosa aleación Lynch-Blair sostiene el conjunto con rotundidad y eficacia, los teclados del gran Benmont Tench funcionan como telón de fondo y sutil argamasa que cuaja y transparenta el vivo fresco sónico, Mike Campbell, un instrumentista de clase excepcional, se convierte en gran protagonista del sonido heartbreaker a guitarrazo limpio, sembrando el elepé de riffs destellantes y solos exquisitos, unas veces dañinos e infecciosos, aotras económicos y certeros, siempre vibrantes… Todo ello puesto al servicio de una colección de canciones epatante que Petty no ha superado en treinta años de carrera: “Refugee”, “Here comes my girl”, Don’t do me like that”, “Lousiana rain” o la excepcional “Even the losers” se han convertido con el tiempo en clásicos indiscutibles del cancionero del hoy ya sesentón rockero.

“Damn the torpedoes” suena hoy tan clásico como actual, las canciones y los textos conservan su vigencia, la tensión que transmite sigue inyectando en las venas del oyente una vitalidad enrabietada y rejuvenecedora cien por cien rocanrolera. Prueba vivísima de que la calidad y la comercialidad no están necesariamente reñidas, “Damn the torpedoes” es mucho más que un hito de la música popular yankee de finales de los setenta, pues, en pleno siglo XXI, sigue movilizando las poderosas energías y transmitiendo las electrizantes cualidades del mejor Rock & Roll, ese que siempre estará hecho a partes iguales de personalidad, honestidad, talento y actitud. Una receta tan nutritiva como rara de escuchar en estos tiempos de chichinabo digital.

LA TRADICIÓN ELECTROCUTADA. "The gilded palace of sin" (1969). THE FLYIN' BURRITO BROTHERS

En el año 68, tras un fugaz paso por los Byrds que da como fruto el excelente “Sweetheart of the rodeo”, Gram Parsons, inquieto músico californiano cuyo talento pide a gritos un grupo propio, deja la banda y se lleva consigo a Chris Hillman para formar The Flying Burrito Bros. Los expájaros reclutan a “Sneaky” Pete Kleinow (pedal steel) y a Chris Etheridge (bajo), y a los pocos meses comienzan la grabación de su primer elepé, “The gilded palace of sin”, que ve la luz en la primavera del 69 para convertirse en uno de los discos más influyentes del rock post-Segunda Guerra Mundial. La pregunta es, ¿a santo de qué?

TGPS pasa por ser, junto con el mencionado “Sweetheart...”, el elepé fundador del género country-rock. En lo musical, esto significa que es el primer disco de country en el que predominan los instrumentos “enchufados” y la sección rítmica adquiere la función vertebral que tiene en el rock eléctrico, además del primero cuyos temas tienen una estructura y un contenido claramente pop. A ello hay que sumarle la actitud de la banda, tan diferente a la propia de un grupo tradicionalista: pelos largos, trajes guapos, referentes contraculturales (hippismo, liberación sexual, psicodelia…). Por decirlo claramente, los FBB son los primeros que, haciendo música de raíces, aspiran a convertirse en unos Beatles o unos Stones.

Todo ello no habría tenido la menor importancia si las canciones y su ejecución no hubiesen sido alucinantes. Parsons, un compositor excelso, se rodea de músicos de primerísimo nivel cuya aportación al sonido de la banda es esencial: las armonías vocales de Hillman, la steel guitar de Sneaky Pete (con el peculiar sonido que conseguía al electrocutar la señal con una pedalera fuzztone) y el bajo de músculo negroide de Etheridge son, junto a la singular voz de Parsons (que como cantante se distingue por situarse en un registro emocional cercano al r&b y el soul), las señas distintivas que cabe rastrear en las 11 piezas de TGPS, un elepé sin desperdicio que contiene varios temas que el paso del tiempo ha convertido en clásicos: “Sin City”, “Wheels”, “Hot Burrito 1”, “Christine’s Tune”, “My uncle”…
En conclusión: un trabajo imprescindible cuya influencia se extiende del Dylan o los Stones de finales de los 60 a los artistas más importantes del actual movimiento alt-country (Earle, L. Williams, Yoakam…), una verdadera joya que no puede faltar en la discoteca de cualquier aficionado serio a la música popular yankee de la era pre-photoshop.

KEEP ON ROCKIN', MARIANNE. Easy come, easy go (2008), Marianne Faithfull. Naïve Records

EASY COME, EASY GO, el nuevo disco de Marianne Faithfull, es una obra mayor, un doble álbum apabullante cuya primera impresión en el oyente es la perplejidad, el estupor que produce enfrentar un mosaico de tales dimensiones musicales y artísticas: dieciocho temas, todos versiones que, a pesar de su variedad de género –rock, pop, jazz, music-hall…–, gozan de una unidad de efecto inexpugnable, gracias, en gran parte, al trabajo magnífico del productor Hall Willner. La nómina de colaboradores que guarda las espaldas de la Faithfull es asimismo epatante: Nick Cave, Keith Richards, Teddy Thompson, Sean Lennon, Rufus Wainwright, Antony… Todos ellos ocupan en el disco un discreto segundo plano, rindiendo pleitesía a la que es, sin duda, una de las voces más bellas y emocionantes del Rock & Roll.

EASY COME, EASY GO empezó a gestarse hace más de dos décadas. En el año 85, en casa de un amigo, Willner descubrió el BROKEN ENGLISH (79), uno de los hitos en la carrera discográfica de la Faithfull. A la primera escucha el productor alucinó en la rubia artista a la Dietricht, a la Edith Piaff del rock, la intérprete destinada a poner voz a las grandes canciones de su época; Willner –un productor a la antigua usanza, con una visión musical esférica que le ha llevado a especializarse en discos tributo y conceptuales– intuyó, en el disco punk de la británica, a la cantante de standards, y a partir de entonces le rondó la idea de acometer un álbum de versiones con ella. La siguió y la consiguió, y sólo dos años después pudo ver sus deseos materializados, gestando desde el concepto inicial, junto a Marianne, el magnífico STRANGE WEATHER (87 y haciéndose cargo de la posterior grabación. Unidos desde aquel encuentro por una buena amistad, espoleados por los excelentes resultados de su colaboración, el productor y la cantante se prometieron repetir experiencia en cuanto las circunstancias lo propiciaran. La ocasión se presentó, finalmente, durante el pasado 2007; Faithfull y Willner se reunieron durante varias semanas a escuchar canciones y más canciones, tirados en la alfombra del salón de casa de la artista como habían hecho veinte años atrás, hasta que acordaron la selección definitiva: 18 piezas de géneros y autores muy diferentes que sin embargo exhiben, en el fresco de EASY COME, EASY GO, una cohesión musical tensa y elástica, una coherencia conceptual granítica, resultado de la mezcla perfecta entre el personal talento de la Faithfull –una diosa del amor caníbal que convierte en suyo todo lo que canta– y el conocimiento musical –histórico, crítico– de Willner.

La producción del álbum apunta sin complejos a las grabaciones clásicas de finales de los sesenta y principios de los setenta: EASY COME EASY GO es un disco de pop/rock orquestado, vidrioso y electrizante, de sonoridad majestuosa, profusa a la vez que limpia. La instrumentación y los arreglos han sido dispuestos sabiamente en función del elemento principal, la voz curada de Marianne; escuchando con atención el trabajo de ingeniería de Willner –y la ejecución de los músicos, fantástica–, podría decirse que el relojero judío ha rendido su cerebro al corazón de la rubia chanteuse; el sonido de corte clásico se ajusta prodigiosamente al estilo inimitable de la británica y lo resalta; en cada uno de los temas, Willner y la banda proporcionan el disfraz y el fondo apropiados a la interpretación de la Faithfull, poniéndola en situación, dándole el pie y aupándola a su lugar, el alambre emocional. Marianne, por su parte, está esplendorosa, segura del terreno que pisa y a gusto en las pieles que la visten, y el resultado es que, a los sesenta y dos palos, su voz adobada y profunda suena más madura, más faithfull que nunca. Echando mano, como en ella es natural, de las artes que mejor domina –ralentizando el fraseo, enfatizando la intención dramática de las palabras con sus características inflexiones, asfixiando el final de las sílabas o dándoles ese peculiar timbre afónico, ese tono nasal que raya lo grotesco– la Faithfull da voz auténtica, a lo largo del disco, a un desfile de máscaras que nos hablan de la tristeza y de la soledad, del coraje y del dolor, del sexo y del desamparo, de la extenuación, de la esperanza, unas veces con sarcasmo aristocrático, otras con lirismo crudo, otras con entusiasmo, siempre con una dignidad que podemos sentir hermosa y honda.

En “Solitude” rinde homenaje a su amada Billie Holiday convirtiendo el espíritu turbio de la jazz-singer de Baltimore en un deje propio, y en “Children of Stone”, un tema de pop barroco, se viste de cuero y le cede a Rufus Wainwright la peluca. En “The Crane Wife” toma una canción de los contemporáneos The Decemberists y, ayudada de su compinche Nick Cave, la dota de clásica y cavernosa hondura. En “Down from Dover” acude al cancionero de Dolly Parton para emocionarnos con la tragedia de una muchacha despreciada en mitad de su embarazo, y en “Hold on, hold on” inyecta distinción y brío a una pieza de Neko Case, niña bonita del alt-country. Nos conmueve cuando se merienda a un gigante como Nick Drake –“Kimbie”–, cuando hace desparecer bajo sus galones al plasta de Morrissey –“Dear god please help me”– o cuando se burla de su misma calavera en el tema precioso de Bessie Smith que da título al elepé. En “Sing me back home” –una country ballad carcelaria de Merle Haggard–, ella y su amigo del alma Keith miran atrás y se conceden un último baile antes de volver a casa, y en “In Germany before the war” se deja poseer por el grandísimo Randy Newman –aristócrata del pop de esencia naturalmente afín a la sustancia de nuestra Marianne– para cantarnos su bella historia en un cabaret y tatuarnos una lágrima en las mejillas del ansia...

A día de hoy, Marianne Faifhfull es uno de los grandes activos del Rock & Roll, una artista cuyo aliento –sensible e inteligente, arriesgado y poderoso, bregado y distinguido–, es imprescindible para que el rock, una música necesitada urgentemente de boca a boca y masaje en el pecho, pueda seguir fumando, siquiera respirando. Si al Dylan autor le debemos el haber ampliado los horizontes del rock haciéndolo madurar literariamente cuando parecía que sus posibilidades expresivas se habían agotado, a la Faithfull intérprete hay que agradecerle que lo haya elevado a cotas artísticas insospechadas, renovando así la vigencia de una manera, ciertamente anglosajona, de entender la música y la canción: entretenimiento popular, producto artístico, live-show, negocio, oficio… –alíñese generosamente con sexo, drogas y rock and roll.

Llegan fácil, tal vez, pero no se van las “dieciocho canciones para amantes de la música” de EASY COME, EASY GO: un trabajo portentoso –en ambición y dimensión– de resultados sublimes. Que vuelve a dejar claro que la rubia Faithfull sigue necesitando moverse en el filo para sentirse artísticamente viva. Keep on rockin’, Marianne!

http://www.mariannefaithfull.org.uk/

http://es.youtube.com/watch?v=zmAxb9QQo7s

LA YEMA DEL HUEVO. "Once We Get Started" (2008). The Hi-Risers (R'n'R Inc.)

The Hi-Risers son tres gañanes de Rochester (NY) que practican el Rock & Roll con la actitud honesta y la dedicación apasionada del auténtico amateur de la música de género. En consecuencia, sus discos están tan faltos de pretensiones como sobrados del detalle que deja patente la maestría en el oficio. De mimetismo revivalista, por tanto, nada: al servirse de los tópicos del rock & roll y el do-woop, del garage y el rythm & blues, del country, del beat-pop y del surf, los HR dan forma, con singular finura, a algo modesta y honestamente propio, en su caso canciones redondas con las que consiguen reinventar la música que aman llenándola de sentido: let’s have a party!

Su último disco, GET ONCE WE STARTED, es el sexto que publican desde que el grupo se formó en 1998: treinta y cinco minutos de pura diversión con el mejor song-oriented rock & roll como excusa, festín que la propia banda se encarga, sabiamente, de producir: el sonido es básico, inmediato y fresco, sin trampa digital ni cartón tecnológico que valgan, como corresponde a un artefacto que intenta captar con la mayor fidelidad posible la esencia de una música que en su origen fue distintivamente creada por –y para– criaturas sudoríparas. Hecho este pequeño inciso, que ayuda a delimitar el terreno que nos disponemos a pisar, sólo queda meter ONCE WE GET STARTED en el reproductor y disfrutar con hambre canina y a dos carrillos del variado menú que los neoyorquinos nos sirven en bandeja: lo mismo le dan al powerbeat pretecnológico con envidiable y juvenil frescura –“Where the lonely go”– que se desparraman pisando el acelerador por la misma carretera que recorrió Chuck Berry –“Two week notice”–. Tan pronto se marcan un impecable temazo de sixties garage con regusto Kink –“ATM inside”–, como trotan a lomos de un rockabilly melódico para advertirnos del peligro fatal que encierran las asimismo fatales hembras – “She’ll be my ruin”, grandiosa canción–. Pueden acercarse al oscuro legado de Johnny Cash para solearlo –la maravillosa “18 wheels of love”,–, o disfrazarse de teen band lechuguina para bordar con prodigiosa soltura una canción pop de las de antes, de las de ahora y de las de siempre –“Once we get started”–. Y todo ejecutado con un desparpajo prodigioso, con esa facilidad aparente con que hacen las cosas quienes, además de haber educado el gusto, han hecho del entretenimiento un serio oficio. Esta suficiencia casi instintiva con la que pasan de un palo al otro es, sin duda, una de sus señas de identidad: valga como muestra la juerga que se monta, a lo largo y ancho de ONCE WE GET STARTED, el amigo Greg Townson: un guitarrista enorme que, adoptando infinidad de registros, llenando de matices cada una de sus intervenciones, da, en catorce breves lecciones, una clase magistral, teórica y práctica, de lo que se dice ponerse como un gorrino.

The Hi Risers pertenecen a esa categoría de artesanos del Rock & Roll enamorados de las canciones y los sonidos más clásicos que han optado por un camino tradicional para intentar devolverle a la criatura la ingenuidad perdida. Y aplicando a su trabajo tanto entusiasmo como ironía –pues esa ingenuidad ya sólo se puede recobrar–, lo consiguen, vaya si lo consiguen, como también lo han conseguido, a su modo, Nick Lowe y Dave Edmunds, los Rockpile y los Brinsley Schwarz, los Skeletons, NRBQ, el gran Ben Vaughn…

Reconozcámoslo: el pop-rock actual es, salvadas las excepciones, un inmenso bodrio, cuando no una tomadura de pelo. El panorama es verdaderamente desolador, y uno tiene la sensación de que, a golpe de radiofórmula, el aficionado medio-virtual ha terminado por ensordecer, sólo así se entiende que trague con la cáscara que le dan por el huevo. Pues bien: si de lo que hablamos es de Rock & Roll, The Hi Risers son, que quede claro, la puñetera –que se decía antes– yema.

http://www.hirisers.com/

LA PASIÓN NO ES MONEDA CORRIENTE

Con este título publico a continuación el extenso artículo que he escrito tras sacármelo con esfuerzo de lo más hondo de las napias sobre la primera etapa de Graham Parker & The Rumour, que abarca sus cuatro primeros elepés. Como el artículo es largo, lo he colgado en este mi humilde blog en nueve posts diferentes, tal que una ristra de chorizos. ¿Habrá algún colgao que lo lea? Alguno habrá, seguro, y además lo disfrutará, pues está de puta madre, como no podría ser de otro modo siendo el menda quien lo ha perpetrado. Si hay alguien interesado en leerlo de otra manera –impreso en un papel como dios manda, por ejemplo–, me puede pedir el archivo por mail (alejandrocaja@hotmail.com) y se lo enviaré encantado.

Atentamente, que os jodan.

POR SUS SANTOS COJONES. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour 76-79 (I)

El feliz encuentro entre un tipo talentoso y malencarado como Graham Parker y un grupo de músicos de la talla de The Rumour alumbró, en los segundos setenta, varios discos merecedores de ser archivados en el estante de las obras maestras indiscutibles de la música popular. Grabaciones atemporales, apasionadas y directas, rodajas de auténtico Rock & Roll que hoy nos siguen haciendo babear gracias a su intrínseca calidad musical y al desbordante gusto con que están producidas, y que de paso ponen el dedo en la llaga de la miseria artística y moral que nos rodea en estos tiempos de siliconazo, fotochopped y virtuosismo virtual: la honestidad y la personalidad son valores imprescindibles, no sólo en el (sub)normalizado jardincillo del pop actual, pues la flor de plástico parece haber arraigado dondequiera que uno mire.

Allá por 1971, con sólo ventiún añitos, Graham Parker regresa a Londres tras dos años de vagabundeo por Marruecos y Gibraltar, dos años en los que se puso de tripis hasta las cejas, aunque parece ser que le quedó tiempo, entre viaje y viaje, para tocar la guitarra en alguna que otra banda. De vuelta en la capital se ve obligado, como todo hijo de camarera y fogonero –su viejo trabajaba con calderas de carbón–, a fichar a las ocho en punto en la inevitable sucesión de curros de mierda, lo que le sirve para convencerse que lo suyo es, tiene que ser por sus santos cojones, el Rock & Roll, la música que le había apasionado radiofónicamente desde niño. A partir de entonces se dedica a componer y a tocar hasta que, tres años más tarde, tras reunir a su alrededor a un par de músicos vía un anuncio en el Melody Maker, conoce a Dave Robinson, productor vinculado a la escena Pub Rock y propietario de los modestos estudios Hope & Anchor en un barrio al norte de la ciudad. Robinson se convierte de inmediato en el mánager de Parker y le produce su primera maqueta; esta grabación será el óvulo que, fecundado por el esperma de Parker –un indiscutible picha brava del pop– y luego de dos años de azarosa gestación, se iba a convertir en uno de los discos de debut más impresionantes de la década: ese maravilloso cóctel de r’n’r, pop, country, blues, r’n’b, soul y reggae al que el padre de la criatura acabaría poniéndole significativamente el nombre de Howlin’ Wind.

Robinson se dedica a rular la maqueta y ésta acaba llegando a manos de Charlie Gillet, gurú radiofónico –y autor del magnífico The Sound of the City, historia del rock editada en castellano por la editorial Ma Non Troppo– que un glorioso mediodía de julio de 1975 la pincha en Honky Tonk, el programa que dirige en BBC Radio. Parece ser que fue la magia delicada e inmarcesible del tema «Between you and me» la que cautivó a la primera escucha a Nigel Grainge, A&R de Phonogram, que creyó ver en Parker a un nuevo Van Morrison. Tras firmar el contrato con la compañía, toda una major, Robinson se pone a buscar a los músicos adecuados para arropar las composiciones y la airada voz de su representado. Los reclutados finalmente son una superbanda integrada por algunos de los músicos más acojonantes del llamado Pub Rock, escena que en aquel momento se quedaba seca para reverdecer más tarde –sólo en parte– injertada en un nuevo movimiento que dio en llamarse New Wave. Mencionar los nombres de estos cinco gañanes uno detrás del otro hace que me entren ganas de cantar al final un sonoro ¡BINGO!: Brinsley Schwarz (guitarra) y Bob Andrews (teclados) de los BRINSLEY SCHWARZ. Martin Belmont (guitarra) de los DOCK DELUXE y, en la sección rítmica, esa puta máquina de tricotar canciones que fue la pareja integrada por Andrew Bordnar (bajo) y Steve Goulding (batera), ambos miembros de los BONTEMPS ROULEZ. La formación da unos cuantos bolos para conjuntarse y, antes de entrar a grabar, se une a la panda en calidad de productor un tercer ex-Brinsley, otro tipo con clase para dar y regalar: ni más ni menos que Mr. Nick Lowe.
Poco después la banda se encierra tres semanas en los Eden Studios de Chiswick y graba las doce canciones de Howlin’ Wind, el primer y enorme elepé de Graham Parker & The Rumour, que sale al mercado en abril del 76 en el sello Vertigo, filial de Phonogram.

HOWLIN' WIND. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour 76-79 (II)

Parker ha reconocido en varias ocasiones que por aquel entonces no tenía ni puta idea de lo que era el Pub Rock, y que pensaba que los BRINSLEY eran un grupo de heavy sinfónico. A ello hay que añadir que su inexperiencia en el estudio de grabación era total. Pero, al parecer, la química fue instantánea, al fin y al cabo los gustos del grupo y los de Parker –principalmente el Rock & Roll y la música negra– coincidían en lo esencial. Escuchando el resultado final, queda claro que los miembros de la banda supieron comprender a la perfección el espíritu de las composiciones, aportando a las mismas todo el savoir faire que, empeñosamente, habían adquirido durante años tocando en pequeñas salas y grabando elepés con grupos cuya orientación roots no los había llevado más allá de la periferia del éxito comercial.

En el Howlin’ Wind hay mucho pop y mucho Rock’n’Roll, también soul y rythm’n’blues, algo de folk –entendido como lo entienden, por ejemplo, The Band– hay reggae callejero... En las doce canciones que lo componen se pueden escuchar ecos de los Stones, de Dylan, del Dr. John, del mismísimo Sam Cooke... Pero si hay una influencia que sobresale por encima de las demás, esta es, sin duda, la del primer Van Morrison. La producción del disco, muy del gusto de Lowe, es fresca y directa, acertadísima, y en ella el respeto por el clásico sonido roots se une a una peculiar manera de entender el pop, con texturas y arreglos que aligeran las canciones inyectándoles un humor e ironía 100% británicos que tienen la virtud de equilibrar a la perfección la mala leche destilada por la voz de Parker, el elemento que imprime mayor personalidad al disco. Por destacar algunos de los temas, simplemente mis preferidos a día de ahora:

«White Honey»: abre el elepé un r’n’b exquisitamente arreglado, con la voz de nuestro hombre, un alma desgañitada, tirando del carro de una banda perfectamente engrasada que avanza con la determinación precisa de una biela, mientras los arreglos de los metales aumentan la temperatura hasta que la canción rompe a silbar: ¡Auuuuuuuuuuuuuuuuuuh!

«Silly Thing»: tremenda canción de aire morrisioniano y melodía prodigiosa, con un estribillo impagable, coreado con elegancia pandillera, y replicado por unos vientos que parecen tener pelvis y menearla. Ojito con el sólo de saxo, acojonante, que parece extraído nota por nota del manual Así se hace un sólo de saxo de la rehostia en una canción pop. “You don’t mean a thing if you ain’t got that swing”, canta el canijo de las gafas ahumadas. Pues eso.

«Between you and me»: la canción pop perfecta –que se dice–, una melodía sencilla, delicada, inolvidable, compuesta asimismo con el León de Belfast en el retrovisor –aquí el alumno ya ha adelantado, en cierto sentido, al maestro–. Mierda de primera clase, un puto clásico, sin más.

«Howlin’ Wind»: reggae urbano, suburbial, con Bordnar deletreando una estupenda línea de bajo, la guitarra de Schwarz dando pellizcos de monja a la melodía, los teclados insinuando cierta fiebre, un posible delirio, todo ello atravesado de la tensión que infunde a las canciones el aullido parkeriano: un tema pop que contamina el ánimo como una caricia a contrapelo.

«Back to schooldays»: rockabilly humorístico y nuevaolero, una especie de “qué pasa chaval” con empujón en el pecho incluido, con un sonido de guitarras impecable y un sólo de Dave Edmunds marca de la casa: pa’eso se invita a alguien a colaborar en un disco, rediez.

«Not if it pleases me»: y cerrando la colección, una puta obra maestra sin discusión. Un tema redondo, lleno de sentimiento, con la banda aumentando la intensidad emocional hasta que la hace estallar sin variar en ningún momento la velocidad de crucero. Un soulful country blues melódico que la varita mágica de Lowe convierte en un canción pop sencillamente inolvidable.

GAJES DEL POP BUSINESS. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour 76-79 (III)

El Howlin’ Wind alcanzó las 30.000 copias vendidas en Gran Bretaña, una cantidad que invitaba al optimismo, cosechando, además, excelentes críticas. Pero Parker apenas tuvo tiempo de disfrutarlo: tan sólo dos meses después de la publicación de su primer álbum, su mánager le pidió nuevo material para entrar a grabar en el estudio. Cosas del pop business: Robinson quería aprovechar el tirón de Howlin’ Wind, y para ello consideró necesario tener listo otro elepé antes de que acabase el año. Ante las presiones de Robinson, Parker se pone a trabajar y cuando en verano llega a los legendarios estudios Rockfield, los temas de que dispone apenas están esbozados, algo bien diferente a lo que había sucedido con las canciones de su anterior trabajo, cuyo proceso de maduración se había prolongado un par de años. Por otro lado, Parker, con el objetivo de abrir su sonido y seguir evolucionando, decide prescindir de Lowe para contratar a un nuevo productor; la persona elegida es “Mutt” Lange, un joven ingeniero que con el tiempo se convertiría en uno de los productores más reputados del mainstream y que, por primera vez en su carrera, se hacía cargo de la producción de un álbum en calidad de responsable principal.

HEAT TREATMENT. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour 76-79 (IV)

Esta escasez de tiempo a la hora de trabajar los temas así como la labor de Lange a la producción son los factores que permiten rastrear las diferencias entre Heat Treatment y Howlin’ Wind. En primer lugar, en la nueva entrega el nivel medio de las composiciones baja un poco, algo que no deja de ser habitual –y lógico– cuando se trata de un segundo elepé. Por lo que respecta al sonido, Heat Treatment peta más limpio, más pulcro que HW, lo que resulta en una ligera pérdida de frescura: el proceso de grabación seguido por Lange –instrumento por instrumento, parte por parte– tuvo como efecto una cierta deconstrucción del sonido que le resta a los temas una pizca de naturalidad, de olor a sobaquina, no olvidemos que en el anterior trabajo con el avezado Lowe la banda había grabado prácticamente en directo. Pero de todos modos, y opine lo que opine el padre de la criatura –un autocrítico despiadado que en las notas interiores de la reedición del disco con motivo del 25 aniversario de su publicación despelleja a Lange y también a sí mismo por haber cedido a las presiones tanto del productor como del mánager–, nos hallamos ante un elepé precioso, magnífico, que corrobora el talento melódico de Parker y su personalidad como intérprete, y que estilísticamente supone una continuación de HW. Heat Treatment contiene varias joyas que con el tiempo han venido a convertirse en clásicos del cancionero de nuestro hombre, cortes de melodías tan contundentes como «That’s what they all say» o «Hotel Chambermaid», temas de energía netamente parkeriana como «Pourin’ it all out», el delicioso doo woop de «Back door love», o esa maravilla soulera titulada «Fool’s gold» que cierra la colección.

En el otoño de 1976, tan sólo medio año después de la publicación de HW, Heat Treatment sale finalmente a la venta; el disco no sólo vuelve a conquistar a la crítica sino que vende alrededor de 60.000 copias en el Reino Unido, prácticamente el doble que el anterior. Nada parecía indicar lo que el grupo se iba a encontrar a la vuelta de la esquina.

EL LADO OSCURO DEL NEGOCIO. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour 76-79 (V)

La publicación de Heat Treatment y las giras que a ella siguieron acabaron por situar a Graham Parker & The Rumour como una de las bandas más respetadas del momento. Su música, que aunaba de forma natural la frescura nuevaolera con la prestancia instrumental propia de un bregado combo Pub Rock, y la actitud desafiante del frontman, bien vista incluso a los ojos del iconoclasta movimiento Punk –que por entonces se hallaba en plena eclosión– otorgaron al grupo un prestigio artístico muy por encima de la posición que ocupaba en las listas de ventas.

Así estaban las cosas cuando Parker comenzó a descubrir la parte más amarga de formar parte del negocio musical; desde la publicación de Heat Treatment hasta la de Stick to me, su tercer elepé, transcurre poco más de un año, un año marcado por la desavenencias entre Parker y su nuevo sello americano, Mercury, y por la guerra artística que se inventaron los medios entre nuestro hombre y otro ilustre superviviente del Pub Rock, Elvis Costello. La prensa musical, ávida de vender periódicos, se inventó una absurda rivalidad entre ambos que necesariamente había de acabar con el ensalzamiento de uno y la condena al ostracismo del otro. Una personalidad más mediática y una imagen mucho más acorde con la colorida irreverencia nuevaolera encumbraron al genial gafotas del mismo modo que relegaron mediáticamente a Parker, cuya trayectoria dejó de contar con el favor de una parte importante de la prensa.

Parker reaccionó a todo ello como en él cabía esperar: renovando la fe en sí mismo, echando leña al fuego de sus ambiciones. Con dos elepés a sus espaldas, después de haber absorbido y asimilado las influencias de los maestros, había llegado el momento de dar la auténtica medida de sus posibilidades, de hacer algo grande. Según ha reconocido el propio Parker, su intención era la de alejarse completamente del simplismo Punk que todo lo iba impregnando para grabar un disco de proporciones épicas, un disco de rythm & blues “progresivo y futurista” (?). El buen funcionamiento comercial de Heat Treatment le permitió disponer de un poco más de tiempo para componer y de un presupuesto de grabación también mayor. Tras pasar varios meses currándose los nuevos temas, Parker contrató al productor Bob Potter y se encerró con él y The Rumour durante cinco semanas en los londinenses estudios Island. Y entonces sobrevino la catástrofe.

Cuando se hallaban trabajando en el estudio, Parker y el productor se dieron cuenta de que un polvo oscuro se iba acumulando alrededor de los cabezales del 24 pistas, pero pensaron que se trataba simplemente de óxido y decidieron seguir adelante. Ha de decirse que la mayoría de los temas, en consonancia con esas “proporciones épicas” que Parker había alucinado para el nuevo disco, incluían unos arreglos complejos y carísimos, ejecutados por unas secciones de cuerda y viento de dimensiones casi filarmónicas. La grabación finalizó según lo previsto, y entonces llegó el momento de mezclar... Y se dieron cuenta de que resultaba imposible hacerlo: la mierda que se había ido acumulando en las pletinas arruinó las cintas, empastando el sonido e impidiendo subir el volumen de un instrumento sin que subiera a la vez todo lo demás. A esas alturas ya se habían fundido todo el presupuesto y apenas disponían de tiempo para volver a empezar, pues la banda tenía comprometida una gira por Suecia. No quedaba otra que ser resolutivo; como explica el propio Parker en las notas interiores de la reedición del Stick to me, Robinson decidió acudir a la única persona capaz de grabar el disco en una semana: un viejo conocido, Nick Lowe.

Dicho y hecho. La banda se encerró en los estudios Chiswick y al cabo de una semana tenía listo Stick to me, su tercer elepé, que obviamente dista mucho de ser ese disco épico, “grandiose and Vangelis” –según el propio Parker– que el autor había visualizado como objetivo cuando se puso a componer.

STICK TO ME. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour 76-79 (VI)

Stick to me ha sido considerado tradicionalmente por la crítica el elepé más flojo de los cuatro que componen la primera etapa de Parker con The Rumour, la más brillante de su colaboración. Sin embargo, ecuchado hoy, hay que decir que se trata de un buen disco –no en vano está escrito por el mejor Parker–, de calidad muy superior, por ejemplo, a la mayoría de los trabajos que publicaron durante esos años los solistas y grupos de la New Wave –a diez asaltos, Stick to me sale vencedor de la pelea con casi todos los discos de la época, cuando menos a los puntos–. El astuto Nick Lowe decide hacer de la necesidad virtud y apuesta de nuevo por grabar prácticamente en directo, lo que devuelve a las canciones la punta de inmediatez perdida en Heat Treatment a costa, eso sí, de “enlatar” un poco el sonido. No podemos comparar el disco que finalmente se publicó con el que se perdió –”one of the great lost albums of all times” lo llama el crítico Nigel Williamson–, pero lo que no puede ponerse en duda es la calidad de temas como el rythm & blues que da título al álbum, el reggae-pop de «Problem Child», el rock & roll revolucionado de «New York Shuffle», el soul lleno de sentimiento de «Watch the moon come down» o los tres minutos de pesadilla inconfundiblemente parkeriana contenidos en la espléndida «Thunder & rain».

Este retorno obligado a la simplicidad, al sonido low-fi –en un momento en que la tecnología ya había comenzado a cambiar por completo los procesos de grabación–, fue visto por la crítica como un paso atrás, principalmente en Estados Unidos, donde escritores tan influyentes como Greil Marcus reseñaron negativamente el álbum y vieron en él una prueba de las limitaciones artísticas del grupo. A pesar de ello, Stick to me funcionó bien comercialmente, alcanzando el Top 20 británico en el momento de su lanzamiento –septiembre de 1977.

EL FACTOR NITZSCHE. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour 76-79 (VII)

Tras la accidentada grabación y posterior publicación de Stick to me había llegado el momento de parar un poco, de hacer balance y decidir qué camino tomar. Las cosas no habían ido mal del todo, cierto, pero el éxito a gran escala no acababa de llegar, e iba a ser difícil que lo hiciera sin el apoyo de los medios. Pero por entonces la prensa musical británica ya había declarado a Parker perdedor de la batalla “imaginaria” con Costello y, rendida como estaba a los sensacionales protagonistas del movimiento Punk, no parecía dispuesta a prestar demasiada atención a nuestro hombre, a no ser que fuese para darle la puntilla artística. Además, la banda aún tenía contrato en vigor con Mercury, una compañía que había perdido la confianza en ellos y que, en consecuencia, les había retirado el respaldo promocional.

Un paso por delante de la banda, el futuro les esperaba, británicamente, envuelto en brumas y, para empezar a disiparlas, lo primero que debían hacer era desvincularse definitivamente de Mercury. Para ello el grupo recurre al típico disco en directo, el doble –e intrascendente– The Parkerilla (1978), que les sirve para finiquitar la relación con su vieja compañía a la vez vez les permite firmar casi de inmediato un nuevo compromiso con Arista. El primer disco con el nuevo sello debía estar listo en el plazo de un año y, una vez solventadas las fastidiosas cuestiones contractuales, Parker se encierra a componer y a escribir del único modo que sabe hacerlo, poniendo toda la carne en el asador. Cuando al cabo de unos meses muestra los nuevos temas a los miembros de The Rumour, estos los reciben más bien con frialdad. Pero Parker cuenta esta vez con el apoyo entusiasta e incondicional de Clive Davis, uno de los capos de Arista, lo cual, además de suponer una garantía a nivel financiero, le anima a contactar con el legendario Jack Nitzsche –productor estadounidense que durante los 60 había ejercido de mano derecha de Phil Spector y que había trabajado para los Rolling Stones, Marianne Faithfull, Neil Young, Tim Buckley y un largo etcétera– para proponerle que se haga cargo de la producción. Luego de escuchar una maqueta del tema «Local Girls», Nitzsche decide aceptar el encargo y viaja a Londres para ponerse de inmediato manos a la obra.

Tras cambiar el estudio previsto en un principio –Island– por otro más de su gusto –Lansdowne–, Nitzsche se encierra con el grupo y comienza a trabajar. Parker cuenta que, transcurridos tres días, el productor y él apenas se habían dirigido la palabra. Nitzsche pasaba horas sentado a la mesa de controles, taciturno, como si no acabase de ver claro por dónde tirar. Finalmente Parker lo arrinconó con un par de birras en la mano y le preguntó qué coño era lo que estaba pasando. Según Nitzsche, los arreglos de viento y cuerda que Parker había previsto lastraban las canciones, diluían sus virtudes melódicas y rítmicas; por el mismo motivo, el peso de los temas no descansaba sobre la banda como era debido, lo que provocaba que los instrumentistas se dispersaran, sobreinterpretaran, en lugar de centrarse en proporcionar un esqueleto consistente a las composiciones. Parker estuvo de acuerdo con el diagnóstico y decidió confiar a ciegas en Nitzsche: “Jack, nosotros somos ingleses, somos unos engreídos, unos cínicos y unos miserables. Pero si tienes una solución, haremos exactamente lo que tú nos digas. Para eso te pagamos”, cuenta Parker que le dijo al genial productor. La respuesta de Nitzsche fue breve como una consigna: era necesario volver al origen. Había que dar el protagonismo a las guitarras.

Aunque la desgana iba apoderándose de los músicos, la banda y Parker obedecen y empiezan a grabar de nuevo, desde el principio, siguiendo esta vez a pies juntillas las indicaciones precisas de Nitzsche. Y cuando al final de una de las sesiones escuchan la primera versión de «Discovering Japan», sucede lo que ya nadie podía esperar: la belleza reptante, orgánica de la música que sale por los monitores entusiasma al grupo; de pronto la atmósfera de los estudios Landsdowne se llena de magia, la banda coge aire, aprieta los dientes y en sólo once días de duro e inspirado trabajo se graban las diez canciones que forman Squeezing Out Sparks, maravilla de las maravillas parkerianas que, además de suponer la cima creativa de la colaboración entre el compositor y la banda, es, indiscutiblemente, uno de los discos más acojonantes de la segunda mitad de los 70, de la llamada New Wave y, por ende, de la historia de la música popular anglosajona. Vamos con él.

SQUEEZING OUT SPARKS. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour 76-79 (VIII)

Tengo la fortuna de poseer una copia del Squeezing Out Sparks en vinilo, un vinilo de gramaje decente que compré de segunda mano hace doce o trece años en una tienda de la barcelonesa calle Tallers. Lo habré escuchado cientos de veces, y todo él me parece una auténtica obra maestra, de la portada –maravillosa– a cada una de las diez canciones que contiene.

Lo primero cabe destacar del elepé es el momento dulce, inspirado, que parecen atravesar los músicos. Más que cantar, Parker se desalma por la boca, rabioso y comprometido, repartiendo voces como bofetadas, controlando como nunca las posibilidades expresivas de su inconfundible fraseo, mientras la banda, acoplada y sin soldadura, afirmada como un coloso, exhibe una pegada rítmica demoledora. Si volvemos la vista atrás y escuchamos el Howlin’ Wind, se aprecia con claridad la suficiencia pasmosa con que los instrumentistas han operado el cambio estilístico del Pub Rock de clara orientación roots hacia un pop tajante y enérgético, destellante y nuevaolero. ¡Qué grandes fueron The Rumour! En el Squeezing Out Sparks la pareja Bordnar/Goulding lo borda –mención especial a las líneas de bajo de Bordnar, tan hermosas como efectivas–, demostrando que son tal vez la aleación rítmica más acerada de la New Wave, cetro que sólo pueden atreverse a poner en discusión, a ratos, Bruce y Pete Thomas de The Attractions. La aportación del teclista Bob Andrews es asimismo fundamental en cada uno de los temas, adquiriendo mayor peso que en cualquiera de los discos anteriores debido, precisamente, a ese retorno a lo básico, a la simplicidad de los arreglos: sus pianos y teclados inclinan sútilmente el tono de la canción del lado del Pop o del Rock a voluntad suya, que no a capricho. Por último, lo que hacen Belmont y Schwarz con las guitarras es sencillamente prodigioso. Su exquisito gusto puede apreciarse en las múltiples registros que adquiere el sonido –sucio y garagero, rockero y afilado, marciano y pop, descerrajado y punk–, un acierto que también debe mucho a la sabiduría del maestro Nitzsche, que se apunta otro tanto concediendo un enorme protagonismo a Schwarz: el no tan viejo Brinsley lo aprovecha para dar una exhibición de prestancia y versatilidad, suturando de principio a fin el disco con sus frases memorables, tensas y punzantes, y disparando unos solos que prueban su infalible puntería.

En cuanto a las canciones, la colección apabulla, y es sin duda la mejor que ha reunido Parker en un solo álbum, además de la primera que goza de cierta unidad temática; aunque se mantiene el típico cripticismo del autor en esos textos que tanto gusta de rimar por retazos, en más de la mitad de las piezas el ingreso desengañado en la edad adulta funciona como telón de fondo. Me es difícil destacar unas canciones sobre las otras; reservándome el derecho a cambiar mañana mismo la selección, me quedo con el irresistible gancho melódico de «Local girls» –primer single del disco—, con la energética y enrabietada «Nobody hurts you», con el baladón acústico y sincero de «You can’t be too strong» –que motivó que las feministas acusasen a Parker de antiabortista, hay que joderse–, con la emocionante «Passion is no ordinary word», –himno parkeriano por antonomasia–, con la chulesca y desencantada «Don’t get excited», con el reggae rockeado de «Protection»...

Hace muchos años que soy un sincero entusiasta de la música del período New Wave, y Squeezing Out Sparks me parece una de sus obras capitales, imprescindibles, aunque su valor va mucho más allá. Me explico: con Nitzsche, un compositor tan personal como Parker encontró por fin al productor que supo vestir su talento con un traje, además de a su medida –se acabaron las referencias a otros músicos, en Squeezing out sparks Parker se descubre, también a sí mismo, como un artista completamente maduro–, a la medida de su tiempo. Paradójicamente, el resultado de la ecuación es atemporal, trasciende la época y la etiqueta New Wave. Porque, al fin y al cabo, la verdad que la máscara nuevaolera les permite gritar a Graham Parker & The Rumour es una verdad del corazón, de las tripas y la entrepierna, una música honesta e inmediata, pensada para ser tocada en vivo, en una sala de aforo pequeño o medio, pues en esas condiciones de cercanía es como mejor puede apreciarse el tipo de energía que libera, la pasión que transmite. Una música auténtica, directa, rock envasado en un formato pop y ejecutado por unos músicos y un cantante de órdago que, juntos o uno por uno, van sobrados tanto de oficio como de estilo. El atuendo, el acabado de Squeezing out sparks es inequívocamente nuevaolero, por supuesto. Pero su espíritu es el espíritu original y verdadero de eso que desde hace más de medio siglo conocemos, simplemente, como Rock & Roll. Nada más y nada menos, pero nos gusta, joder que si nos gusta.

EL ARTISTA POPULAR, LA TORTILLA DE PATATAS Y EL PUTO BÓTOX DE LOS COJONES. La pasión no es moneda corriente: Graham Parker & The Rumour (IX)

Imagino que lo primero que cautivó a los aficionados al rock & roll cuando en 1976 se publicó el Howlin’ Wind, primer disco de Graham Parker & the Rumour, debió ser la inconfundible voz del cantante, su personal forma de utilizarla: un escupitajo fraseado que destilaba mala baba, ironía, honestidad, inconformismo, convicción y cierta chulería guapa a partes iguales. Cualidades que treinta y pico años después, y surcadas naturalmente de la experiencia, mantienen vivo el brillo en los ojos. Alabado sea el señor (Parker).

Si algo transmite la voz de Parker es pasión, una pasión enrabietada que es su seña de identidad, con la que parece resumir una manera de enfrentarse al mundo y a la realidad a través de la música. Una actitud que puede apreciarse asimismo en sus fotografías, en las que vemos a un tipo canijo y cabreado y dispuesto a patearle el culo a quien ose invadir el espacio sagrado de su individualidad. Ése ha sido el vórtice de su estilo a lo largo de los años, el centro alrededor del cual ha hecho gravitar su carrera musical: el aullido irreprimible de una fiera que necesita enjaularse para no devorar al primero que se le acerque. Y la jaula escogida por Parker –los límites que decidió imponerse para estimular su creatividad– fue la canción pop/rock de hechuras clásicas, estrofa, estribillo, puente y los cuatro acordes de siempre. Teniendo talento y personalidad, ¿quién coño necesita más?

Quiero decir: Parker optó desde un principio por la autenticidad, ésa fue su apuesta. Nunca se propuso descubrir la pólvora, su objetivo era llegar a combinar los ingredientes de toda la vida de una manera única, personal. Con seis huevos, tres patatas y una cebolla se puede llegar a hacer una gran tortilla, una tortilla estupenda, sin que sea necesario deconstruirla ni tecnologizarla ni servirla en un puto bowl para que esté buena, joder: lo fundamental es practicar y ponerle cariño, que decía mi madre. Y aunque no se me ocurre nadie con menos pretensiones arty que el bueno de Parker, soy de los que opinan que sí, que se puede llegar a ser un verdadero artista de la tortilla de patatas, un verdadero artista popular. Como él mismo declaraba a finales de los setenta:

GP – “I mean, I just want to make records. I want a record cornpany to sell them, I want to be baked beans, a product. You know, because I don't care. The record speaks for itself. They ain't gonna change that. I think everyone should hear my records and buy them. I don't think that's unreasonable. I mean, I really don't think it is."

Así que tortilla de patatas o baked beans, lo mismo da. Pues lo cierto es que para moverse en ese terreno, el del rock enlatado en pop y/o viceversa, Parker demostró desde su primera grabación conocer bien la receta y tener un talento innato para convertir su producto –las canciones– en algo memorable. Canciones que hoy, para regocijo de muchos, continúa componiendo, y que siguen sonando tan frescas como la voz del capullo que las canta. La carrera de Parker ha tenido altibajos, por supuesto, pero a pesar de no haber accedido nunca al éxito masivo, y quién sabe si precisamente por eso, su libertad creativa ha sido total, y en la actualidad, al borde de la sesentena, continúa haciendo lo que le sale de la polla y pariendo discos que le permiten llevar la cabeza tan alta como siempre la llevó. Parker, caso extraño en el negocio musical, ha sabido envejecer con dignidad, y lo ha hecho manteniéndose fiel a sí mismo. Esa fue su opción, y si nos atenemos a los resultados, hay que reconocer que no se equivocó, pues está claro que, transcurridas más de tres décadas desde la publicación de su primer elepé, el lozano sesentón sigue creyendo a muerte en lo que hace. Basta acudir a sus tres últimas referencias para comprobarlo: Your Country (2004), Songs Of No Consequence (2005) y Don´t tell Columbus (2007) están llenos de aquella pasión genuina que puso como escarpias las cerdas de sus fans de finales de los setenta. Obras cuya escucha tiene, sobre el alma del oyente y multiplicado por mil, un efecto antiarrugas mucho más verdadero que el del puto bótox de los cojones en el careto de la peña. El bótox: ese potingue de mierda que petrifica la expresión sustituyéndola por un inenarrable jeto de mus visto. También en lo artístico y musical, quiero decir, y si no que se lo pregunten a Van Morrison.

PD: Passion is no ordinary Word!

LO QUE TOCA ES DISFRUTAR. "Little Honey" (2008), de Lucinda Williams - Lost Highway Records

Sentía curiosidad por saber hacia dónde daría el siguiente paso Lucinda Williams. Parir una obra de la importancia de WEST (2007) habría podido condicionar a cualquiera. Pero Lucinda es Lucinda: ya son cincuenta y cinco los palos que se ha pateado, despellejándose por el camino la voz, el culo y las botas, empeñada en cantar la experiencia de sobrevivir con inimitable estilo y más que probada honestidad. A día de hoy, LW no tiene nada que demostrar; ella hace y deshace, y, cuando siente la necesidad, publica un disco. Esto es lo que hay.

En su nueva entrega, LITTLE HONEY, Williams vuelve a apostar por un sonido rock contemporáneo, en algunos cortes muy elaborado, sin que ello reste naturalidad a los temas. Que las canciones respiren y transpiren debe mucho a los músicos que la han acompañado en el estudio, los Buick 6, banda que actualmente la respalda también en directo: un grupo sólido y brillante, con una pegada poderosa y buena mano para crear atmósferas, entre quienes es obligado destacar a Doug Pettibone, un guitarra inmenso que vuelve a dar una lección de versatilidad y consistencia, de elegancia y puntería, de sabiduría y exquisito gusto. En cuanto a los temas, Williams pone garganta a un collar que ensarta cuentas de materiales bien diferentes: rockea cerca del boogie en la potente “Real Love”, proclamando la realidad de una nueva relación sentimental; se marca una hermoso medio tiempo de aire country western para echarle un último vistazo a la página antes de pasarla –“Circles and X’s”–, y celebra sin peros la llegada del amor con un blues, estratagema muy de su gusto –“Tears of Joy”–; en “Little Rock Star”, ayudada de las armonías vocales de Mathew Sweet, se acerca al pop-rock alternativo con suficiencia y credibilidad, y en “Honey Bee” se pone garrula y llega casi a punkrockear, cantando como una perra mientras se mete la mano en las bragas, gesto, este último, también muy suyo. A mitad del disco nos encontramos con “If wishes where horses”, desde ya un clásico del cancionero de la artista nacida en Lousiana: un balada de americana contemporánea que demuestra que, cuando le da por ahí, la señorita Williams es una de las grandes del género. Los últimos versos de la canción, preciosa, dan una clave que sirve de tinte para hacer visible el tono anímico que alienta el álbum entero:  “Wish I Could turn a sad and blue, blue day / Into something good / Wish I Could somehow make it go away / I wish you understood / Come on and give me another chance”. Antes de acabar, la vieja pelleja tiene tiempo de hacer manitas artísticas con Elvis Costello en la divertida “Jailhouse tears”, de realizar una sentida declaración de amor en nueve minutos de tristeza casi meteorológica –“Rarity”–, de pillar a los AC/DC y embadurnarlos de negro betún, ella, a quien algunos consideran una rubia dama del Alt Country –“It’s a long way to the top (if you wanna rock and roll)”–…

Si WEST –un disco que inequívocamente culminaba, echándole el cerrojo, una etapa– era un álbum de angustiada y amarga toma de conciencia, de sequedad existencial clamada en el desierto, LITTLE HONEY es un borrón y cuenta nueva que pone sobre el tapete la necesidad de olvidar para coger fuerzas y seguir intentándolo. Una obra ligera y libre, tal vez de transición, que se disfruta más canción a canción que tomada en conjunto, cierto, pero que sin duda permite a Williams dejar unas cosas atrás, comprometerse definitivamente con otras y hacer, por el camino, algún pequeño descubrimiento. Musical y emocionalmente, LITTLE HONEY transpira, más que optimismo, deseos firmes de tirar para adelante y de ponerle a la vida, una vez más y por fin, otro puto jeto; el dulce despertar de los deseos que trae consigo el amor parece haber inyectado en las venas de Williams un suero que portaba en solución unos miligramos de ingenuidad, lo que le ha permitido llenar LITTLE HONEY de un vitalismo templado. “You give my life meaning”, canta significativamente en “Tears of joy”. Pues eso, que el amor es el mejor antídoto del sinsentido, y cuando llega –lo mismo que cuando llega a las tiendas un nuevo disco de Lucinda Williams– lo que toca es disfrutarlo.

BLOOD & CHOCOLATE (1986) Elvis Costello

Para mí el Blood & Chocolate es, con This Year’s Model, lo mejor que Costello grabó con The Attractions (quiero menos al Armed Forces, sí). «Blue chair», «Battered old bird» y «Crimes of Paris» se cuentan entre lo mejorcito de su cancionero. Pero además de varios cortes redondos, lo que convierte el disco en una obra irresistible es su eclecticismo, que combina las composiciones descoyuntadas con asombrosas piezas de dos acordes, las melodías inverosímiles con tonadillas saltarinas, todo pasado por la batidora de una producción revoltosa, desvariada, juguetona y efectiva, obra del gran Nick Lowe. En resumen: la libertad creativa de McManus (ya) en solitario, moldeando en el estudio el sonido bien cuajado de The Attractions, y viceversa. En cuanto a ese milagro titulado «I want you», no queda otra que escuchar para creer.

THE AMERICANS de Robert Frank

       En 1955, poco después de haberse mudado a los Estados Unidos con su familia, el fotógrafo suizo Robert Frank (Zurich, 1924) recibió una beca de la Fundación Guggenheim para llevar a cabo un ambicioso proyecto fotográfico que plasmó en el libro The Americans, una de las obras capitales de la fotografía contemporánea que acaba de publicar por primera vez en edición española la editorial La Fábrica.

        Tras recibir la beca, Frank alquiló un coche y se embarcó, acompañado de su mujer e hijos, en un viaje de dos años de duración que le iba a llevar a recorrer cuarenta y ocho estados diferentes con su pequeña Leica de 35 mm colgada del cuello las veinticuatro horas del día. De las 28.000 fotografías que tomó durante el viaje, Frank seleccionó finalmente ochenta y tres para la edición definitiva; ochenta y tres aberturas descarnadas por las que asomarse a la realidad estadounidense, ochenta y tres tiras de piel arrancadas con honesta frialdad del cuerpo social yankee de finales de los cincuenta.

            The Americans es un retrato desolador de la realidad social americana de la época, un puñetazo en el estómago del conformismo anestesiado, un visión desgarradoramente sincera de la cara oculta del American Dream que llena al espectador de miedo y de tristeza, de impotencia, de una orgánica sensación de desamparo que se adensa al observar los rostros de los viajeros asomados a las ventanillas de un tranvía en Nueva Orleans, o los espectadores de un desfile en Hoboken desposeídos tenebrosamente de su identidad bajo la flameante bandera de las barras y las estrellas, o la sonrisa dentífrica de una presentadora repeinada lanzada hasta el último rincón del país a través de la omnipresente pantalla de televisión...

        Para conseguir realizar este demoledor retrato del absurdo moral de un sistema y de la descomposición social del país, Frank tuvo que revolucionar profundamente la estética fotográfica que imperaba en la época. Para que sus imágenes volviesen a tener la fuerza proteica de la mejor fotografía, el suizo necesitó esquivar el esteticismo artificioso en que había caído la fotografía de calle a fuerza de repetir la fórmula exitosa de Cartier-Bresson, la manera de significar del instante decisivo y el pulcro concepto de composición del maestro francés. El modo de escapar a dicha parálisis, fue tomar impulso dando un paso atrás –Frank vuelve a los orígenes, la obra del suizo es claramente deudora de la de Atget–, y efectuar un verdadero salto al vacío: aunque la fotografía de Frank, de claro contenido social, está fuertemente influenciada por la de su amigo y mentor Walker Evans, su manera de significar es nueva en muchos aspectos: Frank incomoda, sus encuadres y composiciones hacen cojear a lo fotografiado evitando conscientemente cualquier esteticismo complaciente, no existe un centro organizador del significado como pudiera serlo el instante decisivo, la interpretación de sus fotografías sólo puede realizarse regresando de nuevo a los inicios, limpiando de escamas, una vez más, los ojos. 

Por todo ello, contemplar la obra del suizo constituye, aún hoy, una experiencia verdaderamente desasosegante, una experiencia dolorosa, tan dolorosa como necesaria y esperanzadora. Una experiencia radicalmente fotográfica: The Americans, de Robert Frank

HONESTAS PALABRAS-EN-LA-MELODÍA. "Exit Strategy Of The Soul" (2008). Ron Sexsmith. Yep Roc Records

Ron Sexsmith es un orfebre del pop, un artesano con una sensibilidad exquisita para la melodía, además de uno de los mejores letristas de su generación. En sus primeros discos –«Ron Sexsmith» (1995), «Other Songs» (1997)– resonaban los ecos de Costello, Everly Brothers, Beatles... Con el paso del tiempo las influencias se diluyeron, y Sexsmith comenzó a construir, paralelamente a una carrera tan sólida como mesurada, un universo propio hecho de canciones tristes y alegres, melancólicas y esperanzadas, escépticas y espirituales, bonitas como un frasco de cristal.

En la tradición de los mejores songwriters americanos, su obra –ya son diez los elepés que ha publicado– se ha convertido en un hermoso y personal testimonio de la experiencia de vivir, un testimonio sincero que me ha afectado de modo poco corriente: tengo la sensación de haber crecido, de haber cambiado con sus canciones, gracias a un diálogo íntimo que las mismas han estimulado y que se ha prolongado a lo largo de los años; un vis–à–vis que ha acabado por convertir al bardo canadiense en una presencia sutil, en un amigo imaginario al que puedo acudir siempre que lo (re)quiero.

Entré en contacto con él en el 99, cuando tuve la fortuna de verle actuar en el Teatro Tívoli barcelonés, abriendo para Elvis Costello un concierto que recuerdo como uno de los más emocionantes que he presenciado jamás. Aquella noche, Sexsmith –por entonces un completo desconocido para mí– salió al escenario solo, desamparado, y, se parapetó tímidamente detrás del micro. Iba vestido de negro, con un traje austero, y sin embargo daba la impresión de estar desnudo; todo en él irradiaba fragilidad: sus movimientos indecisos, el rostro aniñado, una mirada que caía sin remedio al suelo... Aureolado de indefensión, como empequeñecido, el menudo Sexsmith rasgó suavemente su guitarra y al instante comenzó a irrigar el silencio de la sala con esa voz tan suya, esa voz que gusta de ahilar con delicadeza para llegar al corazón del oyente, llenándolo de honestas palabras–en–la–melodía que consiguen conmover, adensar la emoción; en cuarenta minutos escasos de actuación, Sexsmith me cautivó, me deslumbró con esa intensidad de la primera vez que tan rara es de sentir y de ver. Desde entonces he seguido de cerca su carrera.

Hace un par de días que tengo en mi poder «Exit Strategy Of The Soul», su décimo trabajo, y el reencuentro con el viejo amigo no ha podido ser más gozoso. Estilísticamente, la novedad principal es un acercamiento explícito al soul y al rythm & blues –materializado en unos arreglos de viento preciosos– que le sienta de maravilla a los temas, otorgándoles un sabor negroide y añejo que contrasta con el sonido menos aromático de su anterior «Time Being» (2006). La verdad es que Sexsmith interpreta cada día mejor, su voz y su canto han adquirido nobleza, dibujando las melodías con la naturalidad y la sobriedad propias de un performer completamente maduro. En cuanto a los temas, subrayado el matiz “ritmamblusero”, hay que decir que son puro Sexsmith, tanto en lo que se refiere a la música como a los textos, excelentes: medios tiempos briosos y elegantes –«This is how I Know», «Traveling Alone»–, pop arrebatador del que obliga a chasquear los dedos –«One last round», «Brandy Alexander»–, baladas lustradas –«Thoughts and prayers»– o desnudas «Chased by love»–... El nivel de la colección convierte el disco en uno de los trabajos más completos del canadiense, en el que merecen ser destacados asimismo el pop optimista y renegrido de «Brighter Still» –grandísima canción–, y el lirismo sencillo de la magnífica «Music to my ears».

Quien todavía no haya escuchado a Sexsmith puede comenzar por adquirir este excelente «Exit Strategy Of The Soul» sin miedo a equivocarse. Lo que en él hallará es un pop auténtico, una música orgánica traspasada de vivencias y de reflexiones, de penas y de alegrías, de emociones sinceras que se liberan con la escucha. La música, en definitiva, de un compositor y cantante con el talento necesario para dar forma con exquisito gusto al sentimiento, para inocular mundos reales e imposibles en el oyente, para aquilatar con suma honestidad, en unas canciones tan hermosas como sencillas, la experiencia, siempre compleja, de vivir.

OOH LA LA (1973) Faces

Con este elepé se me hace claro algo curioso; escuchando canciones como «Ooh la la», «Glad and sorry», «Borstal boys» o «Cindy incidentally», comprendo que el Rock & Roll viene a ser para mí algo equiparable a lo que algunos asnos deben querer nombrar cuando rebuznan eso de “patria”. Yo soy de, pertenezco a –en cierto modo sentimental– un país imaginario del que es asimismo originaria, entre otras, la música de esa banda inmensa que fueron los Faces. La elegancia callejera, la natural chulería, el romanticismo zoquete, la simplicidad lúcida, el hedonismo agridulce, el caderazo filosófico, todo ello tiene para mí un sentido bien reconocible. En el Ooh La La los británicos alternan el fiestón eléctrico, aguardentoso y vacilón, con la resaca que se deja lloviznar, pensativa, en los verdes prados de la campiña inglesa. Bendito sea Rod Stewart. Bendito sea Ron Wood. Bendito sea, por siempre, ese pedazo de músico llamado Ronnie Lane.